Михайло Селівачов

(закінчення)

Українське мистецтвознавство від часів Олени Пчілки всіляко прагнуло зберегти стилістичну цілісність, естетичну виразність і регіональну своєрідність селянського мистецтва, що невблаганно розмивалися в Україні від 2-ї половини ХІХ ст.

 

 

 

Михайло Селівачов

 

Михайло СЕЛІВАЧОВ, доктор мистецтвознавства

КАТЕРИНА БІЛОКУР: ВІД ТРАДИЦІЙНОГО МИСТЕЦТВА
ДО ВІЛЬНОГО ХУДОЖЕСТВА    (продовження)

Протягом усього ХХ століття тривали плачі над псуванням смаків і занепадом традицій. Добродії знавці проголосили геометричний орнамент (який найбагатше представлений у вишивках) еталонним для українського народного мистецтва, ніби знаком української ідентичності.

Катеринa  Білокур

Це логічно призводило до застосування вишиваних орнаментів у кераміці чи різьбленні. Майже всі дружно гудили “брокарівські” візерунки, популярні на почату ХХ століття, за їх натуралізм і невідповідність місцевій традиції, забуваючи при цьому, що у ХVIII столітті для різних видів українського декоративного мистецтва, навпаки, типовою була рослинна орнаментика.

Не враховувалась основна причина зміни мод у місті й на селі – вичерпання ресурсу безперервної художньої дії певної форми, колориту, типу орнаменту.

Нове й у селі часто є добре призабутим старим (уживаним 2-3 покоління тому), причому престижно сприймається композиційно й технічно складна форма. Головний інструмент оновлення ми вбачаємо у фольклоризації (на противагу до вульгаризації)[1] художніх здобутків верхніх верств суспільства різних епох.

Тільки в наші дні науковці почали розуміти поширення “брокарівських” вишивок” як наслідок внутрішньої потреби до зміни декоративного стилю (на більш складний і ближчий до природи, багатобарвний) з боку самих українських селян.[2]

Брокарівська вишивка

 

І цією потребою тепер нам легко пояснити, чому на Подніпров’ї 1920–30-х рр. з найпомітніших місць сорочок (рукави, пазуха) випорювали геометричні візерунки, замінюючи їх рослинними, наближеними до природних форм.

Аналогічний перехід від геометричної до рослинної орнаментики поширився потім і у Західній Україні.

Майже все ХХ ст. вважалося, що фігуративність і взагалі натурна достовірність не властиві природі народного мистецтва. До нього зараховували передусім традиційні орнаментальні види, що було цілком слушно, коли підходити до явища зі статистичним мірилом.

А не такі поширені явища народної творчості, де натурна достовірність була присутня, не дуже бралися до уваги. Зокрема, про них нема жодного слова й жодної ілюстрації в першому підсумковому нарисі з українського селянського мистецтва, вміщеному М. Біляшівським у виданні “Peasant Art in Russia”.[3]

Культурологічний контекст пореволюційного періоду загалом сприяв популярності Білокур. У сталінську добу спостерігалося суперчливе ставлення до народної творчості. З одного боку її з піететом оголошували невичерпним джерелом усіх мистецтв, а з другого боку розвиток народного мистецтва, за своєю природою традиційного й переважно орнаментального, вбачали у його “підтягуванні” на рівень фігуративного, станкового.

В усякому разі премії на виставках тогочасного “народного мистецтва” давали в першу чергу за портретні й тематичні твори, співзвучні політиці більшовицької партії.

Тож ефектні самобутні станкові картини Білокур, у які вона вряди-годи вписувала герб СРСР із червоними знаменами, трактори, чи навіть пляшку чотирьохзіркового молдавського коньяка з детально відтвореною етикеткою, ставали наочним свідченням розквіту народної творчості під сонцем соціалізму.

Щоправда, сама Білокур вважала себе художником, а не народним майстром. Але наукова традиція не була готова випустити Білокур поза межі народної творчості, для чого справді знаходилися вагомі аргументи.

Букет квітів

До того ж поняття “народне мистецтво” звучало набагато престижніше, ніж варіанти “самодіяльне”, “наївне”, “інзитне” “мистецтво вихідного дня” тощо. Тому вкраїнські фахівці не поспішали наслідувати московських, які часто зараховували до цих сфер митців аналогічного плану (навіть Примаченко).

Особливої уваги заслуговує проблема “вченого” впливу на творчість Катерини Білокур, і ця тема варта була б осібного розгляду. Певна річ, коректніше вести мову про взаємовпливи, бо Катерина Василівна не меншою мірою й сама впливала на численних своїх знайомих і не знайомих особисто кореспондентів із середовища гуманітарної інтелігенції.

Поминаючи наявність “охоронницьких” і “прогресивістських” концептів у діяльності тих, котрі опікувалися тоді народними майстрами, дуже стисло й узагальнено можна стверджувати, що з одного боку поради фахівців відкривали для Білокур нові обрії, з другого – регламентували її творчість, визначали провідний жанр.

Є помітна дистанція між тематикою та стилістикою робіт, які потрапили до столичного Музею українського народного декоративного мистецтва, й тими, котрі дісталися землякам-яготинцям, або ж лишились у богданівській хаті, що нині також стала музеєм.[4]

Меморіальний музей-садиба Катерини Білокур

У першу чергу не востребуваними столицею виявились якраз традиційніші речі – краєвиди 1920-х рр., типові для тодішнього сільського чи містечкового побуту, стилізований портрет молодиці в очіпку, що нагадує аналоги того ж часу Олександра Саєнка, композиція з горобцями 1940-х рр.

У яготинському музеї з цього погляду слід відзначити картину 1950-х рр. “Богданівські яблука”, де плоди купкою лежать у картатій хустці серед галузок яблуневого квіту, немов гніздо з яєчками, і пара синичок поруч.[5]

Богданівські яблука

Але ще промовистіші два варіанти “Щастя” 1950 і 1951 рр., котрі викликали рішучі зауваження кореспондентів Білокур і її виправдовування, що відбилось у листуванні.

Нагадаймо, що центральним мотивом у цих по-плакатному вирішених композиціях є зображення дитинки, ніби щойно “принесеної лелеками”, в якої тулуб немовляти поєднувався з уже досить осмисленим обличчям, властивим ледь не для шкільного віку.

Крім оцієї невідповідності критики Білокур, очевидно, не сприймали поєднання об’ємно модельованого тіла з умовним орнаментальним вирішенням лелек і всього квіткового заповнення.

Для тогочасного сприйняття такий підхід міг видаватись еклектичним.[6] Але загалом вплив професіоналів мистецтва на творчість Білокур слід визнати швидше позитивним, оскільки сприяв глибшому вияву її оригінальності.

Завершуючи цей есей, доходимо висновку, що мистецтво Білокур – її мета і пристрасть, а не засіб до життя. Спартанський побут художниці засвідчує, що хатнє господарство було для Катерини Василівни, на відміну від більшості односельців, тільки дошкульною необхідністю для забезпечення мінімально потрібних матеріальних умов для творчості.

Поєднання Катериною Василівною візуальної та вербальної творчості (її листування, на нашу думку, можна цілком вважати белетристикою, часом публіцистикою) засвідчує розуміння нею художньої діяльності як громадської місії, й це споріднює Білокур з тими митцями нового часу, котрі клопочуться не тільки творенням образів, а й їх інтерпретацією.

Катеринa  Білокур

Твори Білокур справді виростають із традиційного грунту. Проте вони передусім адаптують образи, прийоми, техніку «високого» мистецтва, часто при цьому їх фольклоризують, і не вміщаються у рамках традиційної народної творчості, становлять авторське художество.[7] Втім, категорії мистецтва «високого», «народного», «наївного» – зовсім не є взаємовиключними.


 

[1]        ЮдкінРіпун Ігор. Фольклоризація як антитеза вульґаризації // Традиційне й особистісне у мистецтві: Колективне дослідження за матеріалами Четвертих Гончарівських читань / Відповідальний редактор М. Селівачов. – К.: УЦНК «Музей Івана Гончара», 2002. – С. 76-84.

[2]              Білоус Людмила. Брокарівська вишивка в українському народному вбранні другої половини ХІХ – початку ХХ століть // Народний костюм як виразник національної ідентичності: зб. наук. праць за ред. д-ра мист-ва М. Селівачова. – К.: ТОВ. «ХІК», 2008. – С. 38-48.

[3]        Bilachevsky N. The Peasant Art of Little Russia (the Ukraine) // Peasant Art in Russia. – London, Paris, New York: ‘The Studio’ LTD, 1912. – P. 15-31.

[4]        Хата Білокур з боку вулиці навіть і нині виглядає звичайною, мало відрізняється від інших богданівських осель. Але коли ще студентом у 1960-х роках я простував сюди зі станції Богданівка через поле та леваду, то впізнавав змальовані Катериною Василівною краєвиди, дерева, зела та квіти.

[5]        Цікаво було б зіставити квіти, плоди, дерева, пташок у Білокур і у нідерландському чи далекосхідному мистецтві…

[6]        Показова зміна ставлення до цього терміна й самого стилістичного напряму еклектики у вітчизняному мистецтвознавстві протягом ХХ с. До 1980-х рр. воно було радше критичним, саме слово «еклектика» набуло негативного забарвлення, хоч у перекладі з грецької εκλεκτίκός означає ‘той, хто вибирає’ а εκλεκτος – ‘вибраний, добірний, обраний’. Цим значенням відповідає і давнє, нині не вживане в українській мові слово «изящный», тобто, виокремлений із звичайного ряду. На межі ХХ і ХХІ ст. замість ніби скомпрометованого терміна «еклектика» почали вживати нейтральніший синонім «історизм», а на початку ХХІ століття дедалі більше поняття «еклектика» вживається вже цілком спокійно на означення однієї з мистецьких течій, які були попередниками стилю «модерн» кінця ХІХ – початку ХХ ст.

[7]        Історично формована нетотожність понять “мистецтво” і “художество” досить добре простежена в десятитомовому“Новом энциклопедическом словаре изобразительного искусства” Віктора Власова (Санкт-Петербург, 2004 – 2009, статті “Искусство”, “Морфология искусства”, “Художество” і т. п.).


 

Михайло СЕЛІВАЧОВ, доктор мистецтвознавства

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *